Самым простым образом иконописную технику можно представить как наложение друг на друга разноцветных слоёв краски, основанием для которых служит плоскость белой, грунтованной мелом или гипсом доски. Наслаивание – её главное свойство.

Темпера, в строгом смысле этого слова, это смешения краски со связующим веществом. Краска – это сухой порошок – пигмент. Он мог быть получен при растирании камней (минералов и земель), металлов (золота, серебра, окиси свинца), остатков органического происхождения (корешков и веточек растений, насекомых), высушенных и измельчённых, или выварен из окрашенных тканей (пурпура, индиго). Связующее, чаще всего, – желтковая эмульсия. Но древние мастера могли в качестве связующего применять и эмульсию яичного белка и камедь, то есть смолу деревьев, и животные или растительные клея. Знали они и о масле, но старались его не употреблять, поскольку не владели рецептом быстросохнущих масел.

Древние иконы славятся своими немеркнущими, словно горящими красками, не подвластными разрушающему воздействию времени. Это одно из их свойств, которое не перестаёт привлекать к ним всеобщий интерес. В чём секрет этого удивительного свойства? Сама технология иконы, на любом из её этапов – будь то приготовление доски и белого гладкого грунта, приготовление красок или защита их на поверхности доски особыми блестящими или прозрачными плёнками лака и олифы – способствует сохранности колорита. Но главным, конечно, является использование особых пигментов, умение составлять смеси из них, а также способ наслаивания самих красок, при непреложном соблюдении основного условия – наносить каждый последующий слой после полного высыхания предыдущего, не позволяя свежим, не застывшим краскам смешиваться на поверхности иконы.

Оптические методы изучения живописных слоев иконы (то есть при увеличении под микроскопом) показали, что каждый слой имеет свою структуру, как правило, двойную: внизу находится основа, состоящая из очень мелких частиц краски, наверху частицы пигмента увеличиваются. Последние и определяют цветовую насыщенность колорита.

Иконописцы раньше использовали не слишком большой набор пигментов. Это киноварь, красная охра, сурик, красная органика – для передачи красной гаммы; охра светлая, сиена, свинцово - оловянный желтый, аурипигмент (желтый); натуральный ультрамарин (полученный из минерала лазурит), азурит, индиго (синий); глауконит, малахит, резинат меди (ярь-медянка) (зеленый); различные охры (железо и марганцево содержащие), умбра, гематит (коричневый); древесный уголь (черный цвета); свинцовые белила. Бытовавшее когда-то мнение, что иконописцы пользовались только чистыми, не смешивающимися красками, давно ушло в историю. Многие оттенки их палитры смесевые.

Все богатство оттенков получалось несколькими способами.

Иначе говоря, в иконописи можно выделить три способа получения оттенка. Первый обычный, физический, когда для получения определенного цвета необходимый набор пигментов смешивался со связующим. Причем одновременно использовались как мелко тертые краски, так и крупные кристаллы и конгломераты, которые и составляли основу цветности колера.

Второй способ – оптическое смешение цветов. Красочные слои, верхний и нижний, будто сливаются на поверхности живописи, порождая иллюзию смешения, незаметный переход от одного цвета к другому. Успех такого способа смешения обеспечивался виртуозностью живописной техники, умением наносить слои тонко, иногда в виде мелких мазков, мягко и ровно работая кистью.

Третий способ можно назвать «иллюзорным». Он заключается в том, что при нанесении двух противоположных цветом друг на друга получаем третий, окончательный, задуманный иконописцем.

В окончательном своем виде икона выставлялась после покрытия ее лаком из древесных смол и частичным ее высыханием через 2-3 месяца. Полное высыхание иконы проходило через три года. Дальше икона жила своей жизнью. Проводила свет через красочные слои к белому и выводила его играющим драгоценными переливами хранящихся в красках частиц.

Такая икона и дошла до наших дней. Её теперь хранят и на нее равняются лучшие современные иконописцы.